На прошлой неделе в Киеве завершился XVI Международный фестиваль документального кино о правах человека DOCUDAYS UA.
Отдельная секция фестиваля – DOCU/КЛАСС – была посвящена дискуссиям, мастер-классам и презентациям от кинематографистов.
Каждое событие сопровождалось переполненными залами, но, пожалуй, одной из самых интересных стала встреча с режиссером монтажа Кутайбой Бархамджи. Послушать одного из самых востребованных монтажеров европейского документального кино собрались и студенты, и профессионалы украинского кино.
Перед началом мастер-класса мы поговорили с Кутайбой о специфике монтажа документальных фильмов, спецэффектах, взаимодействии с режиссерами, важности звукового оформления, а также о секретах достижения успеха в профессии.
Кутайба родился в Дамаске, затем семья переехала в Волгоград, поэтому он хорошо знает русский. Далее была учеба во Франции – и последние 15 лет Бархамджи живет и работает в Париже. Его монтажные работы отмечены многими наградами. Среди них картина Still Recording, представленная в программе DOCU/ХИТЫ этого года.
- Вы специализируетесь только на монтаже документального кино? Или были попытки работать в художественном?
И то и другое. Смотря какой проект, продюсер, режиссер. Потому что некоторые режиссеры снимают и документальное, и художественное кино. В целом 90% моей работы – это документальное кино, но иногда интересно и художественное смонтировать.
- Что из художественного?
Недавно был фильм, который назывался Poisonous Roses. Он объездил более 60 фестивалей по всему миру. С режиссером картины мы сделали два проекта – документальный и художественный.
Также достаточно много было проектов в художественном коротком метре, но в большей степени, конечно, меня интересуют документальные проекты.
- В чем специфика монтажа документального кино? Чем для вас она так привлекательна?
В игровом есть сценарий, на котором основана история. В документальном кино все не под контролем, и вся история пишется во время монтажа. Это такой роман, где больше общего, чем деталей.
В игровом кино есть сцена, которая снимается с нескольких сторон. И можно сыграть именно на монтаже внутри этой сцены, а потом, естественно, сцены склеиваются между собой. В документальном кино это, как правило, один кадр – один момент. И вот нужно с этим моментом организовать структуру всего фильма, его повествование. Это все намного труднее и занимает намного больше времени. А мне нравятся сложные задачи (улыбается).
- Как строится взаимодействие с режиссером? На каком этапе вы включаетесь в процесс?
Бывают разные ситуации: я включаюсь в процесс до того как он начинает снимать, и мы обсуждаем проект на ранней стадии; бывает, захожу в проект во время съемок (мы отсматриваем материал с режиссером и обсуждаем, что еще нужно доснять), но в 80% я подключаюсь, когда уже все снято. И есть еще 4-й вариант, когда я прихожу как второй (третий, четвертый) монтажер, то есть кто-то уже начал монтаж, но у них не получилось. Тогда мы решаем проблемы, которые не удалось решить раньше.
Отмечу, что режиссер всегда играет главную роль, я должен лишь помочь выразить его точку зрения. Ни в коем случае кино не должно быть моей точкой зрения, иначе я становлюсь режиссером, и поэтому я делаю все, чтобы защитить режиссерскую точку зрения в фильме.
В конечном итоге, режиссер отвечает за монтаж, я – за его точку зрения в монтаже. Я всегда на 100% стараюсь выразить то, что хотел сказать режиссер. Поэтому мои фильмы и получаются такими разными.
- Если рассматривать эти 4 варианта, на каком этапе для вас лучше приступать к монтажу?
Наверное, нет самого оптимального. Иногда мне интересно приходить, когда уже все снято, чтобы я был больше режиссером монтажа, а не участвовал в написании проекта и съемках, таким образом становясь режиссером фильма. Когда уже все снято, мы с режиссером садимся и обсуждаем цели проекта, почему он это так снял, из чего исходил.
Другими словами, не люблю быть на всех стадиях, потому что тогда я становлюсь частью этого проекта, одним из авторов, а мне это неинтересно. Самый сложный, но при этом и самый интересный вариант – четвертый: когда я прихожу вторым монтажером. Это вызов! У кого-то не получилось, и тебе необходимо решить этот ребус, понять, что не так, найти решение.
- И получается?
Пока что получалось (улыбается).
- Мне всегда было интересно, используют ли в документальном кино спецэффекты? Для чего, как часто?
Используют. Здесь все решается режиссером и его честностью по отношению к тому, что он говорит. Потому что правды на самом деле не существует, есть честность. В документальном кино мы играем со временем, а оно меняется. Остается то, что он хотел сказать и правдиво ли отнесся к своим персонажам или сюжету, с которым работает.
Использование спецэффектов с одной стороны может усилить сюжет, а с другой – полностью его поменять. Например, можно просто в небе, где ничего не происходит, добавить птицу, или на экран телевизора в кадре – совсем другую картинку, которой там не было, или добавить звук, которого не было в кадре / за кадром. Поэтому, да, спецэффекты используются, если они служат повествованию фильма и не слишком обманывают зрителей – да, можно, почему бы и нет.
- А бывает, что обманывают…
Естественно, весь монтаж – это обман! (Смеется.) Есть ли разница между документальным и художественным – вопрос, который часто возникает на разных площадках. Иногда никакой разницы нет. Фильм является фильмом, его нужно смотреть. В некоторых художественных фильмах пишут: «Основан на реальных событиях», а в документальном кино эта составляющая включена автоматически. Мы верим в происходящее. Но бывает и наоборот, когда мы не верим, причем, как в игровом, так и неигровом кино. И в принципе это единственное, что важно – верим мы или нет в происходящее на экране.
- Давайте поговорим о структуре фильма. Есть сценарий, съемка, монтаж. Насколько отличается полученный результат от изначально планируемого по сценарию?
Почти никогда то, что написали, не является конечной версией фильма. Нет. Никогда не бывает!
Почему? Потому что то, что ты пишешь, ты пишешь один на один с компьютером или бумагой. Потом появляются персонажи, съемочная группа, монтажер, все меняется, режиссер должен это использовать. Говорят, когда идешь на съемки, ты должен выкинуть сценарий, когда идешь на монтаж, ты должен выкинуть и сценарий, и все, о чем думал во время съемок. Вот эти три жертвоприношения должны существовать в исходе для хорошего фильма.
- Если говорить о варианте, когда вы включены в предсъемочный период. Обсуждаете количество камер, формат съемки (HD, Ultra)?
В сфере документального кино, в котором я работаю (мы не говорим о классическом телевизионном продукте, где все просчитано с самого начала), часто приходится работать с самыми разнообразными форматами: бывают кадры, снятые на мобильный телефон, на камеры DV, HDV, HD, 4K. Бывает до 6 разных форматов в одном фильме. Перед началом монтажа все сводится к одному формату. Организация workflow важна: если поспешить – потом можно потратить гораздо больше времени на монтаже.
Недавно я работал на проекте, где режиссер был и оператором, там все хорошо организовано – был и тест камеры, монтажа и тест цветокоррекции до монтажа. Это было необходимо потому, что снимали в S-Log, который отличается "бледным" кадром, и предпологалось делать цветокоррекцию, чтобы можно было увидеть кадр в цвете. Поэтому, когда мы мониторовали, использовали предварительную цветокоррекцию в DaVinchi Resolve, чтобы можно было отсмотреть материал. Но монтировали в другой программе.
Финальная цветокоррекция происходит тогда, когда работа над фильмом закончилась и начинается работа со звуком.
- Какие программы вы используете для монтажа?
Как правило, это зависит от проекта и бюджета, но есть три основные: Avid, Adobe Premiere, Final Cut Pro.
На самом деле, зрителю абсолютно все равно, в какой программе смонтирован фильм. Программное обеспечение – это инструмент и только. Для меня важно, чтобы программа не была медленнее, чем мышление. Она не должна мешать высказывать мою точку зрения. И если я не смогу что-то сделать в этом софте, то просто начинаю использовать другой.
- Документальное кино предполагает большое количество исходного материала. Как вы его систематизируете?
Я трачу очень много времени на просмотр материала. От этого зависит скорость монтажа. Чем быстрее отсмотрел, тем быстрее монтируешь. Ты уже все знаешь и можешь быстрее найти решения тех или иных проблем.
Всегда отсматриваю материал с режиссером, потому что я должен общаться с ним по поводу того, что снималось, что было за кадром, что он прочувствовал, чтобы, как я уже говорил, фильм был похож на самого режиссера. Он дает мне понимание, в каком контексте был снят тот или иной кадр.
Поэтому, сколько бы ни было много материала, весь его отсматриваю. Исключения – те случаи, когда прихожу вторым монтажером. Тогда уже пройден какой-то этап монтажа без меня, и я не возвращаюсь назад, не трачу на это время.
- Почему фильмы, над которыми вы работали, имеют такую успешную фестивальную судьбу? Каков ваш секрет?
Я достаточно честен с режиссером и задаю очень много вопросов. Стараюсь смонтировать, даже с математической точки зрения, наибольшее количество вариантов сцены. И из этого выбрать самый подходящий и близкий режиссеру вариант. Даже если он не согласен, я все равно делаю, чтобы увидеть, сработает это или нет. Так что самый главный секрет – много работы и время. Если нет времени на монтаж, то не нужно делать монтаж.
- Ваш самый короткий и самый длинный монтаж?
Короткий – 6 дней – короткометражный фильм, который получил огромное количество наград. Самый длинный – 2 года, но, разумеется, не постоянно работали, а с перерывами.
- Проекты в параллели бывают?
Я люблю делать проекты в параллели. Например, работаю 5 недель над проектом, потом останавливаюсь, продолжаю проект, который я оставил, затем останавливаюсь и возвращаюсь к этому.
Когда мы заканчиваем фильм, он остается на всю жизнь. Когда мы монтируем, достаточно сильно вникаем в материал, в события, во все, что происходит, и не видим со стороны своего повествования. Поэтому перерывы важны, чтобы вернуться и посмотреть свежим, незамыленным взглядом.
- Расскажите о звуковом оформлении картин.
Звук – это 40% фильма. Этим занимается режиссер монтажа по звуку. Как правило, я работаю с одними и теми же профессионалами и знаю – то, что я рассказывал, они продолжат/подхватят, и история будет работать намного больше. В некоторых фильмах звук бывает важнее изображения. При монтаже я много работаю со звуком, иногда режиссер говорит, что это не сработает, а я понимаю, что сработает, только за счет звука, который будет сделан впоследствии.
К сожалению, звуковое оформление – слишком дорогая работа, но очень-очень важная. Некоторые режиссеры тратят на нее месяцы, и иногда монтаж звука и у них занимает больше времени, чем монтаж картинки.
- Вы смотрите финальный вариант?
Да, конечно. Обычно я смотрю все варианты – со звукомонтажом, цветокоррекцией, потом миксаж (когда мы в аудитории решаем высоту того или иного звука), DCP и показ в кинотеатре.
Я участвую во всех этих процессах, потому что после меня любая ошибка или неправильный подход могут изменить то, что я хотел сказать на монтаже. По цвету, по звуку в команде всегда должен быть диалог, чтобы ничто не изменило мысль, заложенную на монтаже.
- Вы много работаете с международными командами. Как они на вас выходят?
Круг документалистов не слишком большой. Фестивали, режиссеры, фильмы – все имеет значение. Монтажеры остаются в тени, они не ездят на фестивали, не ходят на показы, не отвечают на вопросы журналистов. Часто меня находят именно через режиссеров, довольных моей работой. Либо сами режиссеры, которые видели фильм и понимают режиссерскую роль монтажа. Вот так и происходит контакт.
- Что бы вы посоветовали украинским монтажерам, начинающим и не только?
Во-первых, пробовать как можно больше. Во-вторых, не уставать от монтажа, а если устаешь – не говорить, что это конец, а взять паузу и вернуться к проекту через некоторое время. И, в-третьих, – смотреть много фильмов.
Фото: DOCUDAYS UA