Новости
UHD
Производство
Внестудийное производство
Звук
Хранение
Инфраструктура
Кино
Спутник
Конференции и семинары
 
Акции
Учеба
Видео
Блоги
IBC 2017
Вы здесь: Главная >> Производство >> Монтаж фильма «Марсианин», или Почему зритель не должен скучать
Монтаж фильма «Марсианин», или Почему зритель не должен скучать
03.12.2015, Broadcast
Монтаж фильма «Марсианин», или Почему зритель не должен скучать

Петро Скалия получил две премии «Оскар» за монтаж фильмов «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» и «Падение черного ястреба», дважды номинировался на эту премию за фильмы «Умница Уилл Хантинг» и «Гладиатор». Ридли Скотт привлек Петро и к работе над фильмом «Марсианин».

- Вы учились в Государственном университете Нью-Йорка в середине 80-х.

- Самое необычное, с чем я столкнулся в университете – они преподавали киноискусство как литературу. Мне дали хорошие знания в истории кинематографии, я просмотрел массу киноклассики. Я учился операторской работе, я изучал театр. Я снял черно-белый фильм на 16-мм пленку. В этом университете дают хорошую подготовку.

- Почему вы выбрали монтаж после завершения учебы?

- Я намеренно выбрал эту сферу. Я любил редактировать. Я понял это, когда работал над своими документальными фильмами. Это своеобразная литература. Мне нравилось этим заниматься, у меня это получалось. Если ты хочешь быть максимально близко к процессу создания фильма, монтажная комната – лучшее место для этого.

- Вы начали свою карьеру в этой отрасли, сотрудничая с Оливером Стоуном. Как вы познакомились?

- Я хотел сотрудничать с ним. Я увидел «Сальвадор»; фильмы такого рода - социальный реализм - мне очень нравились. Реальный, неприглаженный материал. Я познакомился с Дэвидом Бреннером, который был ассистентом Стоуна, он познакомил меня с Клэр Симпсон. Я сказал ей, что хочу стать частью их монтажной бригады. Они как раз отправлялись на Филиппины для съемок «Взвода», но пообещали, что привлекут меня к следующей картине. Так и случилось. Клэр взяла меня ассистентом на съемки «Уолл-Стрит». Так я и начал работать у Оливера Стоуна.

- Вы сказали, что монтаж это своеобразная литература. Вы правы. Требуются схожие навыки.

- Вы пишете, потом переписываете – вы все время стараетесь сделать все лучше. Монтаж – это визуальное творчество. По своей сути это самое кинематографическое занятие – ты используешь образы, звук, ты рассказываешь историю. Там есть свой синтаксис, свои фразы, свое движение и ритм. Там есть все элементы, являющиеся признаками литературы.

- Ваш первый «Оскар» вы получили за картину «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе». Любой редактор, который видел этот фильм, понимает, насколько это было сложно - собрать и отсортировать материал. Как вы редактировали? Резали пленку?

- Все думали, что эта картина дала старт цифровому нелинейному монтажу, но на самом деле мы работали с пленкой. Это было необычно из-за всех форматов, с которыми пришлось работать. 16 мм, 1.85, Cinemascope, черно-белая пленка, цветная пленка, различные виды видео, Super 8mm. Джой Хатчингс (соредактор) и я решили, что нам нужно свести все в один формат. Мы перевели весь материал на 3/4"-пленку, позже использовали в работе пленочный контроллер Sony RM-440.

У нас была масса материала, который нужно было использовать вместе с архивным материалом. Мы вставили Гэри Олдмэна, игравшего Освальда, в архивные кадры. Все делалось на 3/4"-пленке при 30 кадрах в секунду. Потом частоту нужно было понизить до 24 кадров. Это был сущий логистический кошмар – получить весь материал, утвержденный Оливером, обработать его и вовремя отослать обратно для показа на съемочной площадке.

Мы придумали собственный способ отслеживать изображение при использовании Edgecodes и 35 мм-пленки. Мы пробивали дырку в одном из кадров, которая соотносилась с футажным номером на негативе.

Идея заключалась в редактировании при первом проходе. Простой монтаж. Но проблема возникла, когда мы потеряли связь между футажными номерами и звуком. Мы не могли понять, откуда идет звук. Мы просто ушли на пару шагов вперед и окончательно запутались. Пришлось нанять дополнительных сотрудников, чтобы те подогнали звук вручную. Это кошмар – подгонять 35 мм пленку со звуком с 3/4”-пленки. После того, как мы закончили со звуком, мы сели за монтажный стол Steenbeck.

- После того, как вы смонтировали несколько фильмов для Оливера Стоуна, вы стали сотрудничать с Ридли Скоттом, начиная с картины «Солдат Джейн». Что вам обоим нравится в вашем сотрудничестве?

- Мы сработались. Мы понравились друг другу. После всех этих лет совместной работы он знает мой вкус, я знаю его. В конце концов, он просто доверяет мне. Я выбираю приемы, музыкальные и звуковые эффекты, он принимает это и полагается на меня. Ридли смотрит на смонтированный материал. Если все так, как он хотел – отлично. Если что-то нужно сократить, мы говорим об этом. Если он хочет увидеть что-то другое или использовать другой прием, мы обсуждаем это, но Ридли всегда ценит мое мнение. Ридли дает мне творческую свободу, и не только мне - всем своим сотрудникам. Ридли нравится, когда у людей есть своя точка зрения. Во многих наших фильмах мы создали сцены, моменты и эмоции с помощью изображений, которые вообще-то не подходили для этой цели. Ридли никогда не трясется над готовым материалом. Он всегда спрашивает «Что можно сделать лучше? Это наш максимум или мы можем что-то еще?». В монтажной комнате я могу быть честным и откровенным, если что-то мне не нравится. Наши эстетически точки зрения могут не совпадать. Началось это с фильма «Солдат Джейн». Вторая группа сняла материал с вертолета, и нам эти кадры не понравились. Они были не такими, как мы хотели с самого начала. Темные, мрачные. Я сказал: «Нет. Вообще-то все хорошо. Давайте использовать этот материал. Покажем Вашингтон в этом свете, это реалистично».

Нет необходимости выигрывать в каждом споре, но всегда нужно слушать собеседника. И если есть что-то, что не срабатывает, лучше обработать этот материал, чем бесконечно спорить.

- Расскажите о графике работ при съемке «Марсианина».

- Ридли начал работу в ноябре 2014 года. Фильм должен был выйти на экраны через год – вполне нормальный срок. Большая часть материала была отснята в студии в Будапеште. Почти неделю съемки велись в Иордании. Съемки заняли 74 дня – очень, очень быстро, учитывая масштабы фильма, и закончились 23 марта. 28 августа я отправил смонтированный материал.

Тридцать недель – нормальный срок для пост-продакшна, но мы сократили срок работы на 7 недель. После того, как в студии увидели наш первый монтаж, нас попросили быстрее закончить картину – релиз был запланирован на День благодарения. Сокращение графика работ на семь недель заставило нас напрячься при создании спецэффектов. Первая версия длилась 3 часа, но мы сократили ее до 2:25. Тогда было важно, чтобы успели наши специалисты по визуальным эффектам. Мы работали 6-7 дней в неделю на протяжении долгого времени. Одновременно моя звуковая команда подготовила временную озвучку, которая использовалась во время превью и отшлифовывалась по мере выполнения работ. Команда по визуальным эффектам предоставляла нам готовый материал, мы использовали эти кадры и оповещали звуковиков. Все тесно работали друг с другом.

- Какую систему вы использовали?

- У нас было 10 систем Avid, подключенных к ISIS. Кроме камер RED, мы использовали материал, отснятый при помощи GoPro. Все это захватывалось в ISIS. У нас было, наверное, 300 часов материала, снятого на камеры. Мы обработали 32 терабайта Avid-файлов и почти 200 терабайтов raw-файлов в 6К.

- Вы монтировали в 3D?

- Разумеется. Мы использовали возможности решений Avid. Я делал это при съемке «Прометея» - первого фильма, где я работал над 3D. Каждый вечер мы показывали 3D-материал в монтажной студии. Потом я редактировал в 2D, но когда мне нужно было показать какую-то сцену Ридли, я делал это в 3D.

Я заметил – когда делаешь монтаж в 3D, глазу требуется чуть больше времени на отдых, и это влияет на выбор, который ты делаешь, и кадры, которые ты снимаешь. Ты не станешь делать частую нарезку кадров или массу боковых движений. Есть приемы, которые вызывают дискомфорт при их использовании на переднем плане в 3D. Дариуш Вольски, главный оператор, иногда использовал при съемке сразу пять 3D-ригов. Что касается сцен с насыщенным, быстрым действием - я старался отредактировать его в 2D и укоротить сцены. Мы могли уменьшить 3D-конвергенцию, сделать ее плотнее или короче.

При работе с 3D мы постоянно задавались вопросами «Как использовать графику? Где разместить титры и другие графические элементы в кадре?». При переходе от крупных планов Марка Уотни к широким, панорамным кадрам нам нужно было следить за балансом не только в композиционном плане, но и в размерах. При работе с 3D нужно анализировать массу нюансов, чтобы получивший материал был комфортен для глаз.

- Что было самым сложным при монтаже «Марсианина»?

- Я наслаждался этим процессом. Трудностей было мало. Когда я разговаривал с Ридли, я заботился о том, чтобы у меня было достаточно материала, чтобы сделать специфические сцены. Многие кадры были особенными - нам нужно было визуально показать научные явления.

- Как использовались камеры GoPro?

- Использование камер GoPro при съемках в жилом модуле, в ровере и на скафандре помогло сблизить аудиторию с Марком Уотни. Его первая прямая речь в камеру, съемки с плечевой камеры – все это помогло ощутить сопричастность. Вы проходите через все, что делает и чувствует главный герой.

- Оказывается, вам пришлось обработать много материала. 300 часов съемок!

- Ридли снял многие сцены несколько раз. Он снимал реакцию коллектива контрольного центра НАСА на то, что происходит на борту «Гермеса». В первый раз снималась реакция на превиазулизацию. Потом снимался «Гермес» без Мэтта Деймона, но с его голосом за кадром. Потом мы сняли все в третий раз, уже с Мэттом Деймоном на экране, обращающимся к «Гермесу» и НАСА.

Рипли не снимал по принципу «Просто покажите мне реакцию на Уотни или дайте мне кадр с людьми, слушающими это сообщение». Вся сцена снималась на четыре камеры. Когда мы снимали сцену телеконференции между НАСА и «Гермесом» или Уотни, то актеры находились в разных помещениях и общались в режиме реального времени, используя камеры GoPro.

У меня был отличный материал, с которым я мог работать – если что-то не совпадало, я проводил нужные вычисления и подгонял кадры, я использовал разделение экрана, чтобы все проверять. Так я добивался естественности, реалистичности. Отдельным вызовом для меня стало совмещение реалистичности с духом и юмором книги. Мэтт Деймон постарался оживить своего героя, придать определенный ритм его действиям. А мне нужно было подчеркнуть это при монтаже. Мы должны были насытить фильм юмором, держать зрителя в напряжении, добавить эмоций. Пришлось балансировать между всеми этими элементами.

- Продолжительность первой сборки фильма составила 3 часа. Театральная версия длилась 2:22. Как добиться лаконичности при рассказе? Когда вы почувствовали, что больше сокращать длительность фильма уже нельзя?

- Первый вариант содержал все, что было в сценарии, но это еще не был фильм. В такой грубой сборке сразу все видно - то, как развивается действие. Сняты полные сцены, с началом и концом, и нужно определить, что действительно важно для процесса повествования. Начинаешь постепенно вырезать ненужное, уменьшать объем информации, но оставляешь связь между сценами. Иногда визуальная часть говорит намного больше, чем диалоги.

Иногда, наоборот, нужно продлить сцену, добавить времени. Пример. Утони делает себе мини-операцию, приходит в себя и говорит «Ок, посчитаем. Вот сколько еды у меня есть, вот что мне нужно делать». Мы заметили, что главный герой слишком быстро пришел в себя и нашел решение. Нам нужно было потратить больше времени, чтобы описать его состояние, передать его одиночество. Мы сняли новые кадры, добавили их в фильм.

Позже мы заметили, чтобы было много затянутых сцен, пришлось сократить промежуток между причиной и следствием. Главный герой достаточно быстро решил покинуть Марс. Это основная цель, но на пути к ней нужно было сделать массу маленьких шагов. Мне нужно было выдержать определенный ритм повествования, не забывая при этом о факторе развлечения. Мы использовали различные приемы для сжатия и растяжения времени, накладывая диалоги, используя GoPro. Мы провели слушателя по всей истории, придерживаясь определенного ритма, но избегая монотонности.

- Зритель не должен скучать.

- Именно так и говорил Ридли: «Зритель не должен скучать». Историю нужно рассказывать увлекательно.

- В материале многое переделывалось и урезалось. Какие системы нелинейного монтажа вы пробовали?

- Мне комфортно работать с Avid. Я хотел бы быть лучше подкованным в техническом плане, использовать все функции, которые есть у этого пакета. Фундаментальную важность имеет организационная структура материала - как я могу отслеживать использование различных материалов моими помощниками. Кроме того, мне важно следить за историей изменений, которые я внес сам. Организационная составляющая Avid невероятно полезна. Это очень универсальный инструмент.

- Следить за материалом, изменениями, пометками студии… это сложно. Особенно если вы работаете быстро.

- Многие редакторы используют собственные системы. Главное – контроль последних изменений. Я использовал все то, чему научился во время работы над другими фильмами. Должна быть простая и надежная система организации работы.

- Что бы вы посоветовали редакторам?

- Все начинается с героя фильма. Любая история начинается с героя. Все решения крутятся вокруг героя. Что это за персонаж? Как мы реагируем на него? Насколько зритель идентифицирует себя с героем? Какие события повлияли на героя, а какие события важны для рассказываемой истории? Как рос этот персонаж? Вам нужно четко определить то, как главный герой будет меняться по ходу развития сюжета.

Второй вопрос - «как я расскажу историю?». Что в ней важно? Каковы причины, каковы последствия? Почему я рассказываю об этом? Почему я показываю что-то? Какую информацию я могу получить в этой конкретной точке повествования? Как я продвигаюсь по истории? Я хорошо ее рассказываю, я не ухожу в сторону?

И последнее. Структура. Вот этот конкретный момент – должен ли он следовать за каким-то событием или предшествовать ему? Такие решения влияют на повествование. В первоначальном сценарии несчастный случай на Марсе был показан в середине фильма. В сценарии это смотрелось неплохо, но когда мы начали монтировать фильм, через 40 минут повествования мы уперлись в стену. Поэтому мы изменили структуру повествования и перенесли инцидент в самое начало картины. Потом, когда Уотни приходит в себя на поверхности Марса и вспоминает членов своей команды, мы уже знаем, о ком идет речь.

Итак – характер, история, структура.

- Вы работали с известнейшими режиссерами: Оливером Стоуном, Бернардо Бертолуччи, Ридли Скоттом и многими другими. Они похожи в своей работе?

- Большинство режиссеров, с которыми я работал, любили находиться в монтажной. Им нравилось просматривать материал. Даже на финальной стадии работы многое остается открытым. Картина постоянно меняется. Эмоции меняются в зависимости от того, как рассказывается история, как звучит музыка, какие звуковые эффекты используются. Режиссеры очень любят эту часть работы.

- Расскажите об использовании музыки в художественных фильмах.

- Я люблю музыку. У меня богатая библиотека. При работе я никогда не знаю заранее, какой фрагмент я буду использовать. Понимание того, какая музыка здесь подойдет, приходит позже. Я монтирую сцену и пытаюсь найти ритм и закономерности внутри сцены. Потом понимаю, какая музыка здесь подойдет. Каким должно быть настроение? Нужно ли напряжение? Что я хочу сообщить и как я могу это сделать?

Например, когда Уотни делает себе операцию, я использовал фрагмент с медленным крещендо. Я хотел, чтобы зритель ощутил напряжение и боль героя.

Пробуйте различные музыкальные фрагменты, чтобы понять, как будет выглядеть сцена. Можно сделать очевидный выбор, и это будет скучно. Сделайте что-то неожиданное. Иногда вдохновение ведет нас к неожиданным решениям. Я был в гостях у друга. У его жены был гигантский тибетский гонг. Она играла на гонге, и я понял, что эти бегущие во все стороны волны – настоящий звук Марса. Мы использовали этот звук в фильме, чтобы придать Марсу характер, чтобы создать вибрацию в самом начале фильма. Мы применяли и другую технику – мы скребли по поверхности инструмента, извлекая необычные звуки. Вдохновение может настичь вас в любое время.

 

По материалам ProVideoCoalition

Теги:     Марсианин    Avid    GoPro    RED    Ридли Скотт    Монтаж    3D
 
Поделиться материалом:
Дополнительные действия:   Версия для печати
Самое читаемое:
Комментарии: Добавить комментарий:
Статус:
Код с картинки:
Имя:
Комментарии:
Новости
22.11.2017
Совсем недавно стало известно, что AMD покинул её главный специалист по графическим решениям Раджа Кодури (Raja Koduri).
22.11.2017
В этом году у Нацотбора новый музыкальный продюсер – Руслан Квинта. А ведущим прямых эфиров во второй раз станет Сергей Притула.
21.11.2017
Компания Lenovo удвоила количество мировых рекордов, установленных серверами на платформе х86.
21.11.2017
Слушать музыку благодаря новому приложению могут все желающие, а абоненты Киевстар - без тарификации мобильного интернета.
Анонсы событий
20.11.2017
Компания DJI, ведущий производитель гражданских беспилотных летательных аппаратов и камер для них, организующая соревнования RoboMaster, объявила о начале подачи заявок на участие в ежегодном турнире робототехники в 2018 г.
13.11.2017
15 ноября в конференц-зале HUB4.0 состоится 3-я конференция «ULTRA HD: Workflow & Perspectives».
19.10.2017
Началась регистрация участников на LVSdesign 2017 (Junior) - единственное в Украине соревнование Visual-артистов и дизайнеров сценического света, делающих первые шаги на подступах к вершине мастерства.
06.09.2017
Четвертая ежегодная конференция Pay TV in Ukraine 2017: Carpe Diem! состоится 20 сентября в рамках международного медиа-форума KYIV MEDIA WEEK.