Роб Легато - трехкратный обладатель премии «Оскар» за визуальные эффекты. Недавно он был номинирован на получение премии за создание спецэффектов в «Короле Льве». Кроме этой картины, он также работал над фильмами «Книга джунглей», «Хранитель времени», «Аватар», «Титаник» и «Аполлон-13». Считается, что он оказал сильное влияние на технологическое развитие индустрии путем использования виртуального производства.

- Когда вы впервые поняли, что хотите принимать участие в съемке фильмов?

Когда мне было 4 года, мой отец повел меня в кино на «Пиноккио». Луч проектора очаровал меня не меньше, чем сам фильм. Скорее всего, тогда уже все было предрешено.  Я посмотрел «Крестного отца», и это изменило мою жизнь - я знал, что хочу заниматься тем, что я только что увидел, я просто не понимал, как именно. Потом я прочитал книгу Дэвида О. Селзника «Памятка» о продюсере «Унесенных ветром». И я понял – только кино и ничего другого. Мне было 16 лет.

- Как вы начали свою карьеру? Что привело вас в область визуальных эффектов?

Я изучал кинематографию в Институте фотографии Брукса в Санта-Барбаре, Калифорния. На следующий день после того, как я закончил учебу, я летел в самолете обратно в Нью-Джерси, и сидящий рядом со мной продюсер телерекламы сказал, что мне следует позвонить режиссеру, с которым он только что закончил сотрудничать. Вмешалась сама судьба.  Я звонил и звонил этому режиссеру. В конце концов я стал продюсером телевизионных рекламных роликов в только что созданной компании. Однажды я попытался создать визуальный эффект в одном из рекламных роликов. Это сработало, и мне предложили поработать с компанией Robert Abel and Associates, которая серьезно занималась спецэффектами. У меня не было никакого намерения делать что-либо кроме режиссуры, но я был поглощен решением проблем в области фотографии и экспериментами с визуальными эффектами. Я приобрел репутацию человека, решающего проблемы, и ко мне стали обращаться все чаще и чаще. Моя карьера изменила свое направление, и визуальные эффекты стали моим путем в мир телевидения и кино. 

- Вы работали над многими сериями Star Trek: Next Generation еще до того, как 3D-анимация или отслеживание движения стали распространенными инструментами. Каковы были технические проблемы при создании научной фантастики в конце 1980-х годов? 

Мы пытались сделать телевизионное шоу похожим на художественный фильм, обладая небольшим бюджетом и малым количеством времени. Я максимально использовал доступное мне телевизионное время и бюджет, пытаясь сделать как можно больше с очень маленькой командой. Устраняя бюрократические препоны, которые часто блокируют творческую энергию, мы, естественно, становились все более авантюрными в каждом шоу. Новые технология позволяли нам преодолевать прежние ограничения.

- Какой была кривая обучения при переходе от телевидения к кинопроизводству?

Не особенно крутой. Оказалось, что то, что я снимал, прекрасно подходит для цифрового или оптического композитинга. Я никогда не полагался на несфотографированные элементы или на эффекты, созданные с помощью исключительно видео. Это не относится к лазерным лучам и подобным эффектам, которые стали использоваться в кино все чаще и чаще по мере того, как в киноотрасли распространялась программа Flame.

- Вы как ветеран индустрии увидели немало изменений в форматах, оборудовании и рабочих процессах. Какой вы видите роль художников по визуальным эффектам и пост-продакшна?

Эти инструменты демократизируют кадровый резерв и предоставляют больше доступа к редактированию и композитингу, а теперь и к полной компьютерной графике. Хотя я, возможно, не очень хорош во всех этих дисциплинах, но понимание того, как они работают и на что они способны, неоценимо для меня.

- Программное обеспечение для создания эффектов и компьютерной графики с годами эволюционировало от линейной коммутации до наборов цифровых композитов (Henry / Flame), затем настольных приложений (таких, как Nuke и After Effects) и теперь – до игровых движков в реальном времени. Изменили ли эти инструменты вашу роль супервайзера по спецэффектам?

Изменения позволили мне использовать полный, комплексный подход. Пока я нахожусь на ранних стадиях разработки творческого подхода, я могу все быстро проверить. Я учусь очень быстро благодаря тому, что делаю многое сам и не трачу время и деньги на крупную команду. Я могу больше экспериментировать с меньшими финансовыми последствиями, и только после всех экспериментов применяю многократно проверенный творческий подход.

- Вы использовали Mocha в тестовых съемках прошлых проектов («Волк с Уолл-стрит», «Остров проклятых» и т. д.). Насколько важно для вас и ваших партнеров иметь доступ к лучшим в своем классе приложениям, таким как Mocha Pro и Silhouette? Как насчет плагинов Boris FX, таких как Sapphire и Continuum?

Когда вы знаете, что Mocha Pro, Silhouette, Sapphire и Continuum могут решить ваши самые сложные задачи, вы можете сосредоточиться на искусстве, а не на механике творческого решения проблем. Быстрая, эффективная работа с постоянным уровнем качества позволяет создавать более креативные итерации и добиваться наилучшего результата в сцене или в кадре.

- Вы были первопроходцем виртуальных рабочих кинематографических процессах. Как вы думаете, виртуальное кинопроизводство как новый гибрид анимации и традиционных техник кинопроизводства - будущее кинопроизводства? Где вы видите VFX- процессы в ближайшие 10 лет? 

Виртуальное кинопроизводство демократизирует некогда ограниченный доступ к операциям, необходимым для того, чтобы стать полноценным режиссером. Способность легко блокировать, составлять, проектировать, освещать, управлять и затем редактировать последовательность в режиме реального времени имитирует опыт, который лишь немногие из нас получают в процессе живой съемки. Требуется немало практики и исследований, чтобы найти свой личный подход в качестве режиссера. Некоторые будущие великие режиссеры никогда бы не получили возможность найти свой голос, не имея доступа к съемочному процессу. Предубеждение, гласящее, что создание визуальных эффектов скорее технический, чем художественный процесс, скоро исчезнет. Те, кого раньше  считали простыми ремесленниками, теперь будут чувствовать себя комфортно и использовать эти новые захватывающие инструменты.

Например, мы все еще будем нуждаться в талантливом операторе для создания изображения на экране, которое обманет ваши глаза и заставить поверить, что все происходит в реальности. То же самое можно сказать и о любом другом участке работы - дизайн производства, дизайн причесок и макияжа, костюмы, реквизит. Везде требуются специалисты. Мастер спецэффектов может внести свой вклад в эти дисциплины.

- До «Короля Льва» вы работали с режиссером Джоном Фавро над «Книгой джунглей». Как изменилось ваше сотрудничество?

Я думаю, что наша совместная работа над  «Книгой джунглей» помогла нам достичь нового уровня правдоподобия в новом проекте. «Король лев» никогда бы не получился таким потрясающим, если бы все мы не поработали так хорошо над первым фильмом.

- Вы и Джон Фавро использовали гарнитуры виртуальной реальности  при создании «Короля Льва», чтобы выбирать, например, угол камеры и расположение объектов в трехмерном пространстве. Бывало ли такое, чтобы ограниченность в  творческих инструментах  была лучше для художественного выбора?

Бессмысленно ограничивать себя в получении информации. Тем не менее, полезно иногда столкнуться с чем-то (временные или бюджетные ограничения, сюжетные задачи или стиль, которого раньше не было), что заставит вас пойти новым путем. Это вызовет у вас беспокойство и нервозность, необходимые для победы над самоуспокоением и ложным чувством безопасности.

- После стольких лет работы над виртуальным производством, трудно ли будет вернуться к традиционным съемкам или съемкам на месте? Или необходимые навыки и проблемы одинаковы?

Одинаковы. Я часто использую виртуальную кинематографию для предварительного просмотра того, что я могу сделать на сцене, чтобы исключить менее интересные варианты, диктуемые временем или бюджетом. Я могу свободно экспериментировать с необычным подходом, который занял бы слишком много времени на сцене. Я могу сделать все трудоемкие исследования в фазе домашней работы.

- Вы работали с некоторыми из самых известных режиссеров нашего времени (Мартин Скорсезе, Роберт Земекис, Джеймс Кэмерон, Рон Ховард, Джон Фавро и другие). Какой самый ценный урок вы получили?

Самый лучший совет, который сформировал мою карьеру, дал мне Рон Ховард во время съемки «Аполлона-13». Он спросил меня: «Как бы Мартин Скорсезе снял запуск?». Это заставило меня изучить каждую творческую возможность с совершенно другой точки зрения. Наиболее очевидное решение не всегда было лучшим, особенно если это мог сделать любой другой человек. Это заставило меня искать свой, индивидуальный подход, а не полагаться на общепринятые приемы. 

- Вы работали над множеством сцен, в которых применялись спецэффекты (на ум приходит начало «Хранителя времени»). Есть ли какой-то конкретный кадр, которым вы больше всего гордитесь?

Есть много кадров и сцен, из которых я выжал максимум возможного. Мой любимый кадр - очень простой, он имитирует решение, которое сам Джордж Мелиес мог бы использовать в «Хранителе времени», если бы он работал над этой картиной. В кадре используется техника, которую Мелиес изобрел в 1902 году. В работе нужно использовать лучшие кинематографические приемы независимо от их простоты, а искать самые технологически уникальные или сложные решения. 

- Какой совет вы бы дали молодому человеку, который хотел бы заниматься созданием специальных эффектов?

Ваша индивидуальность проявится только в том случае, если вы оттачиваете и совершенствуете свое ремесло. Возьмите ноутбук, iPhone или видеокамеру и практикуйтесь, практикуйтесь, практикуйтесь. Нет лучшего обучения, чем самостоятельное.

По материалам BorisFX