Про роботу над фільмом Девіда Фінчера про найманого вбивцю.

Джеймс Бонд – так режисер Девід Фінчер задумав «Вбивцю», свою повнометражну екранізацію відомого французького графічного роману.

Персонаж, якого грає Майкл Фассбендер, не має автомобілів чи гаджетів, наданих найсучаснішою організацією. Замість цього він робить покупки на Amazon і в міні-маркетах, одягається як турист і створює власні low-fi засоби лову і знищення людей.

«Вбивця — це павук, що сидить у павутині», — сказав оператор Ерік Мессершмідт.

У той час як вихідний матеріал Алексіса Нолента та художника Люка Джакамона досить обширний з точки зору історії та політики, сценарій Фінчера та давнього співробітника Ендрю Кевіна Вокера (Se7en) позбавляє речі назад, щоб стати більш прямолінійною історією відплати.

Коли Нолент писав комікс, на нього вплинула картина «Самоурай» 1967 року режисера Жана-П'єра Мельвіля за сценарієм Мелвілла та Жоржа Пеллегріна. У ньому знявся Ален Делон у ролі крижаного паризького вбивці.

Фінчер також захоплювався фільмом Мелвілла і надіслав Мессершмідту копію як орієнтир.

"Я бачив це, але в кіношколі", - сказав оператор. "Я подивився його ще раз і відразу зрозумів, на що він йде: на таке терпіння, на ідею залишатися в чистилищі, поки ти виконуєш роботу. Якщо ви збираєтеся бути хорошим у чомусь, то 9 000 з них можуть просто чекати».

Мессершмідт був гафером у фільмі Фінчера «Зникла дівчина» (2014), перш ніж взяти на себе роль оператора в більшості серіалів інтерв'ю з убивцями ФБР «Мисливець за розумом» (2017). Він отримав премію «Оскар» за чорно-білу роботу над фільмом «Манк» (2020) і зараз користується великим попитом (слідом за «Вбивцею» він зняв «Феррарі» з Майклом Манном і пілотом кримінального серіалу «Потопаюча весна» з Рідлі Скоттом).

"Коли я сів і поговорив з Девідом, він пояснив, що справа не в нігілізмі, а в точності і в тому, щоб хтось примирився з тим, чим заробляє на життя", - сказав він.

"Це не ваша класична сюжетна драма. Вона набагато більш екзистенційна і філософська, ніж здається. А також про одноманітність процедури».

Правила виробництва не стільки кодифіковані, скільки обговорюються і відчуваються. «Мій досвід роботи з Девідом, як правило, полягає в тому, що творче прийняття рішень є майже повністю інстинктивним», — сказав Мессершмідт. «Те, як він робить речі цікавими для себе та всіх нас, підштовхує нас робити щось інше. Не робити пішохідного методу, не висвітлювати речі традиційним способом – не лише технікою, а й стилістично та креативно. Він закликає всіх ризикувати».

У виробництві було три основні етапи: Франція, Домініканська Республіка та Америка. Оскільки влітку 2021 року все ще діяли пандемічні обмеження, команда фактично підготувала фільм з Європи, розвідуючи в Парижі, а потім полетівши звідти до ДР і Нового Орлеана (що також подвоїлося для Флориди), перш ніж вирушити до Чикаго та Сент-Чарльза, штат Іллінойс (що подвоїлося для північної частини штату Нью-Йорк).

Дія фільму розгортається в порожньому офісному приміщенні з видом на паризьку площу, навпроти розкішної квартири, де очікується перша ціль. Інтер'єр простору WeWork, що будується, де Фассбендер чекає на свою здобич, був побудований на сцені в Новому Орлеані, як і внутрішня частина плюшевої паризької квартири навпроти, де з'являється його ціль. Вони обрали Новий Орлеан, частково через французькі обмеження на зйомки, на які натякав Фінчер у виробничих нотатках до фільму.

"Французький уряд хоче знати, куди ви йдете зі снайперською гвинтівкою з глушником довжиною в фут", - сказав він. «Навіть якщо це фейк».

«Ми знімали екстер'єри, а потім будували інтер'єри квартири, в яку він стріляв», — пояснив художник-постановник Дональд Берт (лауреат премії «Оскар» за фільм «Загадкова історія Бенджаміна Баттона і Манка»). Вони були компоновані в існуючі будівлі в стилі паризької архітектури середини 19 століття. Ми взяли ці будівлі і побудували свою власну версію, щоб мати необхідний нам контроль».

З моменту зйомок фільму «Соціальна мережа» (2010) на Red One, Фінчер використовував лише камери виробництва Red Digital Cine. З кожним фільмом – чи серіалом – він використовував іншу модель. Для фільму «Вбивця» Фінчер і Мессершмідт вибрали V-Raptor, що означало, що вони могли записувати відзнятий матеріал з роздільною здатністю 8K, а кількість захоплених деталей забезпечувала максимальну гнучкість для будь-яких налаштувань, необхідних для кольору або кадрування.

Вони знімали в широкоекранному анаморфному співвідношенні сторін, 2,39:1 (знявши і Манка, і Мисливця за розумом 2,2:1). «Я відчував, що ми повинні змінити це, особливо з огляду на те, що ми збираємося відвідати всі ці різні місця», — сказав Мессершмідт.

З гвинтівками, автомобілями, пострілами через плече, або з кимось на передньому плані, який збирає гвинтівку і бачить вікно через дорогу, сцени постійно пропонували більше ширини, ніж висоти.

Кожна країна мала дещо різний вигляд. Париж, наприклад, освітлений сталевою синьою парою натрію, сказав Мессершмідт. «І з цього з'явилася концепція того, що весь фільм має подвійний колір, розділений тон помаранчевих і синіх або помаранчевих і бірюзових».

Щоб зробити DR жарким і вологим, він використовував фільтр, який допомагав відблискам розквітнути. Традиційно цього можна було досягти за допомогою скляного фільтра на камері, але творці фільму побоювалися, що це сповільнить їх. Тому Мессершмідт досліджував інші варіанти, знайшовши програмний плагін, який можна було б застосувати в пост для імітації ефектів певних дифузійних фільтрів.

Вони також розглядали можливість використання ручних камер, чого Фінчер зазвичай уникав у своїх фільмах. Після тестів, які вивчали ідею зйомки з рук, а потім стабілізації відзнятого матеріалу на посту, Фінчер відмовився від неї.

«У нас було багато дискусій з цього приводу на початку», – сказав Мессершмідт. "Потім Девід повернувся і сказав: "Можливо, я думаю про це неправильно, а якщо ми зробимо це стабільно?". Отже, замість цього ми змінили процес: знімали все стабільно, а потім додавали рух на постпродакшені, щоб відобразити або хаос сцени, або стан свідомості вбивці.

«Основне правило полягало в тому, що коли «Вбивця» перебуває в стані впевненості, камера працює плавно», — додає він. «І коли він виснажений, як на початку, коли його кидає у вир плутанини, камера відривається. Ми грали з тим, коли це застосувати».

Сцена бійки між Вбивцею та персонажем на ім'я Звір (Сала Бейкер) у межах будинку Звіра вимагала співпраці між Мессершмідтом, Бертом та координатором трюків Дейвом Макомбером.

«Нам довелося подумати про те, як пояснити простір, одночасно знімаючи сцену бійки», — сказав Мессершмідт. «Сцена складна, камера рухається всюди, актори рухаються всюди, і це швидко. Тому ми повинні подумати про те, як ми збираємося поставити його для світла».

Це означало обговорення з художнім відділом пошуку джерел, від світильників, встановлених під кухонними шафами, до встановлення вуличних ліхтарів на вулиці. «Ми вирішили, що нам потрібне жорстке штучне вуличне освітлення через вікна», — сказав Мессершмідт, що означало встановлення світильників на зовнішньому місці, щоб відповідати цьому. «З точки зору масштабу фільму, величезна кількість енергії пішла на те, щоб просто з'ясувати цей бій».

Традиційне використання саундтреку у фільмі полягає в тому, щоб плавно переміщати глядачів від сцени до сцени. Ви не повинні помічати об'єднання – але це саме те, чого хотів Фінчер.

Його вказівка дев'ятиразовому номінанту на «Оскар» саунд-дизайнеру Рену Клайсу полягала в тому, щоб зробити його «дуже асоціальним». Це означало експерименти з «вертикальними» звуковими нарізками, щоб при переході від дуже тихого кадру до вуличної сцени, наприклад, з гучною поліцейською сиреною, звук фактично посилювався.

«Спочатку мені було дуже важко змиритися з цим, тому що мій інстинкт полягає в тому, щоб все згладити», — сказав Клайс. «Девід хотів, щоб було відчуття, що до камери прикріплений мікрофон, і щоразу, коли ми опиняємося під новим кутом, цей мікрофон вловлює звук із цієї точки зору».

Початок фільму є гарним прикладом цього. "Коли ми знаходимося з Вбивцею, і він дивиться в приціл снайпера, це має звук. А в Парижі є звук. Коли ми знаходимося в парку, і мама ледве спостерігає за маленьким хлопчиком біля фонтану, щоразу, коли ми вирізаємо зображення, звук цього фонтану рухається в перспективі туди, де дитина, а де Вбивця».

Закадровий голос є вирішальним елементом у представленні аудиторії перспективи «Вбивці». Це було значно переписано після зйомок, пов'язаних з тим, що Фассбендер привніс у персонажа, і простими практичними реаліями.

Те, що персонаж вибирає для прослуховування – чи то через навушники свого MP3-плеєра, чи то в орендованих автомобілях – також дає можливість дати аудиторії відчути, хто він такий.

«Ми пройшли через цілий процес перевірки смаку «Вбивці», — сказав Клайс. – Тому що ми так мало знаємо про нього – він майже не говорить, крім закадрового голосу.

Розглядалися різні варіанти – від Баха до Дасті Спрінгфілда – але врешті-решт ідея закріпилася навколо того, щоб мати всі пісні з The Smiths.

Режисер сказав, що The Smiths мають «необхідне поєднання сардонії, гармоніки та нігілізму», додавши: «Які автори пісень так весело ставляться до зловісних концепцій, як Джонні Марр і Морріссі? Ми просто продовжували повертатися до The Smiths».

За матеріалами IBC.org